Привет, Саша.
Привет.
Увидел на Facebook твой пост про работу с группой Limp Bizkit. Они приехали без своего звукорежиссёра, и ты заменял его или у тебя были какие-то другие функции?
Limp Bizkit — это далеко не первый большой концерт, на котором мне приходилось работать. В Екатеринбурге есть компания «Kassir.ru», которая проводит различные большие мероприятия, они делали несколько раз Scorpions, привозили Placebo, и на всех этих больших концертах меня привлекали в качестве local production. Мне очень нравится этим заниматься, я знаю, как это всё делается, и по Limp Bizkit всё было как обычно.
Фото: Артём Шубат.
Чем отличается работа с российскими и зарубежными исполнителями?
Очень большая разница, потому что у зарубежных исполнителей совершенно другая культура организации труда — это связано и с предварительной подготовкой шоу и с работой на площадке. У них на сегодняшний день профессиональные команды, которые относятся более ответственно к шоу, техническим аспектам, бытовым и так далее. Я имею в виду группы верхнего эшелона. Это более жёсткая работа, но она более профессиональная, так скажем. В нашей стране тоже появляются такие коллективы, в которых сформировалась крепкая команда: очень хорошие звукорежиссёры, светорежиссёры, которые знают, что им нужно и которые готовы работать на таком высоком уровне. Хотя иногда ощущается некая расслабленность и в некоторых моментах непрофессионализм, у иностранных групп такого практически не встречается, хотя бывают исключения.
Кто капризней: наши или иностранные артисты, или ты с музыкантами вообще не общаешься?
С музыкантами я практически не общаюсь и единственное исключение — это туры, когда мы живём одной большой семьёй. Я ездил в тур с группой Black Veil Brides в начале этого года, в прошлом году я ездил с Three Days Grace. Всё зависит от людей, то есть человеческий фактор. Все музыканты разные, все люди разные и соответственно все ведут себя совершенно по-разному. Например, с одной группой мы как только познакомились, то с первого концерта были одной большой командой и ни у кого не было никаких вопросов; то есть все знали, кто и за что отвечает, и все требования были изначально понятны.
С другой группой, с которой я ездил, с самого начала было всё плохо, то есть там были молодые, очень амбициозные музыканты, может быть даже неоправданно амбициозные — американцы — с ними было довольно трудно, но при этом где-то на пятом-шестом концерте, в середине тура, мы друг к другу притёрлись, и некое взаимопонимание возникло, и вторая часть тура была значительно проще.
Саша, неужели в жизни так мало профессий, которыми можно было бы заняться? Что тебя вдохновило на работу со звуком?
Мне это занятие всегда было интересно. Я начал с того, что окончил музыкальную школу по классу классической гитары, во дворце пионеров начал выступать в ансамбле политической песни — это был год восемьдесят седьмой. Мы выступали в городе, ездили на какие-то гастроли и пели песни. Была перестройка, и было очень интересное время. Тогда мы купили комплект аппаратуры, всё это делалось за государственные деньги. Там был микшерный пульт, какие-то колонки, микрофоны, и мне это всё нравилось гораздо больше, чем играть на гитаре. (Улыбается.)
Затем, ещё в школе, меня пригласили в группу «Листинг», где мы играли песни группы The Beatles, выступали в клубе «Сфинкс», я играл в то время на бас-гитаре. Всё это продолжалось года три и, когда я закончил школу, то зачем-то поступил на филосовский факультет нашего университета, проучился там год, а через год открылась кафедра звукорежиссуры при «Свердловской государственной консерватории», и я сразу же сбежал туда. Там я проучился пять лет и в тот момент, когда там учился, я познакомился с Виктором Зайцевым.
Была такая студия «НП», и он позвал меня, моего однокурсника и ещё одного человека. Виктор привёл нас в странное помещение, похожее на баню, всё отделанное деревом, там висели какие-то простыни. В то время концепция строительства студий была немного другой. (Смеётся.) Никто не знал, как их строить, и все экспериментировали. Он нам показал гору неподключенной аппаратуры: какие-то колонки, магнитофоны и так далее, и сказал: «Через неделю здесь будет запись, так что сделайте так, чтобы через неделю здесь всё работало». Мы, естественно, ничего не знали: как это подключается, что с этим делать — это был наш второй или третий курс консерватории, но тем не менее через неделю студия заработала.
Как-то криво-косо мы это всё подключили. И первый альбом, который я записал… Мне, на самом деле, очень повезло с артистами, с которыми я работал. Первый альбом, который я записывал, это был альбом группы Смысловые Галлюцинации «Разлука Now». Их привёл Витя и сказал, что это классные ребята и их надо записать. В результате мы записали альбом, и это была моя самая первая работа в качестве звукорежиссёра на студии. Я понимаю, что без слёз этот альбом сейчас слушать очень трудно, но тем не менее там есть что-то такое, что цепляет. Что-то такое, что нечасто встречается в музыке.
А альбом «Здесь и сейчас» тоже ты записывал?
Да, его я записывал, и это второй альбом группы. Мы его записывали уже в другой студии, которая называлась StarTrek. Этот альбом получился другим и тоже сомнительным в плане звука.
Ты знаешь, этот альбом мне частенько попадается на глаза дома, и я его включаю на компьютере. Он мне очень нравится.
Да. Там есть что-то. Там очень интересный материал, а как он был реализован — это другой вопрос, но при этом песни действительно очень хорошие. И в первом и во втором альбомах. Первый альбом — это вообще исток. В то время они играли совсем другую музыку. Это была моя первая работа, я до сих пор его помню и помню многие тексты наизусть.
А дальше пошло-поехало. В студии «НП» работы было много, мы работали там практически круглосуточно, в три смены. Мы практически жили на студии.
Если сравнить технические возможности 90-х и двухтысячных, то можно ли говорить о том, что профессиональный уровень самих звукорежиссёров существенно вырос или здесь на вкус и цвет?
Я считаю, что вырос, потому что, когда мы начинали этим заниматься, у нас было очень мало информации и очень мало возможностей научиться. То есть нас никто не учил, у нас не было интернета, интернет только появлялся в то время. Где брать информацию не знали, мы читали рекламные журналы, но это всё было не очень понятно. Мы доходили до всего сами, путём проб и ошибок, а сейчас у людей есть масса источников информации: в первую очередь интернет, можно поступить на факультет звукорежиссуры и на сегодняшний день у людей начальный этап выше, и соответственно те, кто хочет — развиваются, и я считаю, что у нас есть звукорежиссёры мирового уровня, которые записывают и сводят не хуже, чем западные коллеги и их довольно много.
А мы до всего додумывались сами и учились у предшественников, которые до всего доходили, что называется, на коленке. Они записывали, например, десять альбомов, а на одиннадцатый понимали, что что-то можно записать по-другому. Что касается современной звукозаписи в России, то на моих глазах произошло несколько революций и в плане озвучивания концертов. За двадцать лет, которые я занимаюсь этим делом, всё стало по-другому.
Кто, по твоему мнению, делает стильный звук: наши или по-прежнему зарубежные коллеги?
Я думаю, что и наши и зарубежные стараются его делать стильным. Понятие стильного звука — это очень сложный вопрос и ясно, что каждая группа хочет звучать по-своему, то есть иметь какое-то индивидуальное звучание, но при этом не у каждой группы есть возможность это сделать, то есть нет материала, который им позволяет звучать индивидуально.
Я говорю про большинство групп, которые приходят на студию и говорят, что хотят звучать, например, как Metallica и сразу возникает вопрос: «А вы можете сыграть как Metallica, есть ли у вас такие же песни?»; на что следуют возражения: «У нас песни другие, но хотим звучать как Metallica». Нет. Так не бывает. Надо для начала научиться играть. Стильный звук начинается не со звукорежиссёра, а с музыканта. Если у музыканта есть в голове что-то, что позволяет ему выйти на некий высокий уровень, и если музыкант хочет развиваться, если он понимает, зачем он вообще всем этим занимается и готов этим заниматься всю жизнь, то рано или поздно он найдёт свой звук, и это происходит не в студии, это происходит на репетиционной базе.
Ты сейчас работаешь с проектом, который играет кавера на Metallica с симфоническим оркестром. Я был на трёх концертах настоящей Metallica, потому что люблю эту группу, но на каверовый проект идти, честно говоря, побаиваюсь. Как думаешь стоит?
Всё зависит от того, что ты хочешь получить. Когда весь этот проект начинался, то я думал, что нас будут закидывать в каждом зале помидорами, но в реальности на каждом концерте люди встают, поют Metallica, все их известные песни и принимают проект очень хорошо.
Я подозреваю, что вы гастролируете по тем городам, в которые Metallica никогда не приедет?
Да, возможно. Я очень спокойно отношусь ко всем этим трибьютам, потому что у нас есть возможность показать людям, которые никогда не поедут на концерт настоящей группы в Москву, послушать эти песни, потому что им нравятся эти песни. Музыка — она же одна и неважно, кто её исполняет, то есть произведения Баха играют на протяжении многих лет разные люди и всем нравится. Metallica — это классика. Есть классические группы: The Beatles, The Rolling Stones, Queen и так далее. Де факто они стали уже классикой, классикой жанра. Это группы, музыку которых люди любят и будут любить её ещё какое-то количество времени и для них услышать эти песни вживую… Неважно, кто их поёт. Люди просто приходят и слушают песни. Подпевают и получают удовольствие.
Что скажешь об исполнительском мастерстве этих ребят?
Они довольно неплохо играют. Это молодые ребята из Киева и для своих лет они играют очень хорошо. Им по двадцать пять лет и, если они не оставят это дело, то лет через десять будут очень крутыми музыкантами.
Насколько я знаю, у них есть и свой материал.
Да, у них есть своя группа Screaming. Они занимаются своим проектом, и у них интересный материал.
С какими группами ты работал и с кем работаешь сейчас?
Сейчас моя основная занятость как концертного звукорежиссёра — это Metallica с симфоническим оркестром, то есть Metallica-трибьют — украинские ребята, которые играют Metallica. Для меня эта работа очень интересна чисто в техническом плане, потому что, когда ты озвучиваешь отдельно рок-группу или отдельно оркестр, то это не так сложно и понятно, как это нужно сделать, а когда они звучат вместе, то там возникает много технических нюансов, которые интересно решать и добиваться нужного звука. Мы используем шестьдесят каналов, шестьдесят микрофонов и каждый инструмент в оркестре озвучивается отдельно — мне интересна эта работа. Мы отъездили два тура по России.
А другие группы?
Мне очень нравится работать с группой «Курара». У них нет постоянного звукорежиссёра, но я некоторое время назад был очень плотно связан с этой группой — я им записывал один альбом и сводил пару альбомов. Они очень непростые ребята, и мне с ними работать очень нравится. Поэтому, когда они меня зовут поработать, я с удовольствием соглашаюсь.
Сегодня в твои обязанности входит лишь работа со звуком или свет ещё?
Дело в том, что то, чем я занимаюсь в основном в последнее время — это концертный продакшн и там приходится быть связанным не только со звуком и не только со светом, но и со строительством сцен и со многими другими обязанностями, которые никак не связаны с моей основной профессией. Но всё это интересно. Мы занимаемся тем, что делаем шоу, и все технические аспекты приходится решать: это могут быть электрические подключения сцены, как всё развесить и поставить. Очень много нюансов и всем этим мне приходится заниматься.
Получается, что ты теперь не только звукорежиссёр?
Да. Я сказал бы, что я не только звукорежиссёр, хотя звуком заниматься я с удовольствием продолжаю, но и большие шоу — это тоже интересно. Ставя большое шоу, приходится делать буквально всё, например, два года назад в Экспоцентре Екатеринбурга мы делали шоу Armin van Buuren «A State of Trance 650». Весь технический продакшн того шоу был полностью на мне, и это было очень сложно и очень интересно, потому что там помимо самой дискотеки, самого концерта, была ещё прямая трансляция видео и радиосигнала по всему миру.
Изначально это было радио-шоу Armin, в Екатеринбурге они впервые решили сделать видеотрансляцию, и это была для нас дополнительная сложность, потому что на тот момент происходила олимпиада в Сочи, и все передвижные телевизионные станции уехали туда, и нам пришлось искать ПТС (Передвижная телевизионная станция) в других городах. Мы нашли её в Тюмени, а у менеджмента артиста были очень жёсткие требования. У всех топовых голландских диджеев очень высокие требования по свету, по звуку, по трансляции и по всем сопутствующим вещам.
Подготовка концерта была примерно полгода, и я примерно полгода не мог ничем больше заниматься, кроме этого проекта. А затем, когда мы начали устанавливать сцену и монтировать оборудование, я жил в Экспоцентре десять дней и практически никуда оттуда не уезжал. Всё это было интересно чисто технически и про музыку я не говорю — музыка в данном случае отходит на второй план. Это был один из сложных продакшнов в Екатеринбурге: была куча света; мы использовали весь свет, который был в Екатеринбурге, привозили свет из Новосибирска, из Перми; висело огромное количество звука и в результате получилось неплохо.
Как быть организаторам концерта в городе Н., если при просмотре технического райдера является следующая картина: зачастую указываются конкретные модели звукового оборудования, некоторые марки вообще исключаются — неужели при несоблюдении хотя бы одного пункта людям в принципе не увидеть любимую группу у себя в городе?
Все это, как правило, человеческий фактор. Какой-то группе неважно: комбик на сцене Marschall, Fender или любой другой фирмы, а другой группе принципиально по каким-то различным причинам, иметь то оборудование, про которое они пишут в райдере — это всё могут быть как амбиции людей, иногда не совсем оправданные, так и жизненно необходимое оборудование для получения их уникального звучания.
Помню у нас был концерт 65 Days of Static — это было очень кровавое согласование, потому что им были нужны комбики определённой модели, которых у нас в городе просто нет. Нам пришлось их везти из других городов, это касается конкретно гитарных комбиков, потому что они сказали, что им необходимы гитарные усилители только такой модели. И, когда они приехали и отыграли концерт, я понял, что это было оправдано, потому что у них очень сложная музыка и там отступление на миллиметр от райдера ломает практически всё — группа начинает звучать не так и непонятно, что с этим делать. Но такие случаи единичны.
Все люди — они живые люди и со всеми, в теории, можно договориться. Задача любого продакшна, в каком бы городе он не находился — это найти компромисс между требованием райдера и тем, что можно поставить и что оправдано экономически. Понятно, что везти требуемый пульт из Москвы в Магадан не имеет смысла, иногда легче отменить концерт. Всё это вопросы согласования встречающей стороны и приезжающих артистов.
Я слышал историю, по-моему, про группу The Prodigy и их концерт в Екатеринбурге. Они в райдере написали организаторам: «Вы знаете, как устраивать концерты и сколько оборудования и звука надо поставить, вот нам требуется то же, но в два раза больше.»
Да, я читал их райдер, и им действительно нужно очень много звука, потому что они делают совершенно бешеную громкость во время концерта.
Люди уходили с того концерта.
Да, при чём у одного моего знакомого реально пошла кровь из ушей. Зачем они это делают, я не очень понимаю. Может быть они все уже глухие!? Мне кажется, что так делать нельзя, потому что это реальная угроза жизни и здоровью людей, но тем не менее, если вы хотите пригласить группу The Prodigy, вам необходимо в два раза больше оборудования, или они к вам просто не приедут.
Саша, ты работал с Tokio Hotel?
Да.
И как тебе? Мне рассказывали, что было мегакруто.
Ты знаешь, Tokio Hotel привозил немецкий продакшн, компания называется Black Box Music, они работают с Rammstein на постоянной основе — это практически дочерняя компания Rammstein и они с ними работают почти на всех шоу. Они привезли много света, необычные приборы, которые у нас мало, кто видел. Шоу было необычное для Екатеринбурга в первую очередь в плане визуальной составляющей. У них были различные падающие занавесы, и они на них проектировали свои картины, и в визуальном плане шоу было очень интересным.
А почему площадкой выбрали клуб, хоть и достаточно вместительный, но клуб, а не дворец спорта, например?
Дело в том, что в России прослеживается такая тенденция, что люди перестают ходить на концерты и проведение концертов на больших площадках становится достаточно убыточным мероприятием, поэтому организаторы концертов переходят на площадки поменьше, а группы, которые лет пять назад могли легко собрать дворец спорта, сейчас работают на площадках с меньшей вместимостью, но даже и там наблюдается снижение количества посетителей. Люди всё меньше и меньше ходят на концерты.
Я летом был на Metallica, и Олимпийский был полон.
Ты знаешь, Metallica — это уже классика.
Сколько лично тебе необходимо времени на отстройку звука, и какие факторы тебе могут помешать успеть всё в срок?
Время настройки зависит от коллектива. Бывают группы, которые можно настроить за десять-пятнадцать минут, а, например, большому проекту — та же Metallica с оркестром — это часов пять работы. Многое зависит от аппаратуры, которая стоит на площадке, выполнение или невыполнение райдера, если стоит аппаратура, которая устраивает меня и группу, то всё происходит достаточно быстро. Есть так же элемент человеческого фактора, всё зависит от отношения группы к саундчеку: есть коллективы, которые любят размазывать его на целый день; пришли, настроили барабаны, пошли, выпили кофе и покурили, пришли на гитарах поиграли… А некоторым охота сделать всё, как можно быстрее, и идти отдыхать.
Можешь припомнить забавные моменты из твоей работы?
Смешного происходит много, но эти моменты почему-то не откладываются в моей памяти, но вопиющий случай могу вспомнить. Мы были в туре с группой Three Days Grace. Последний концерт тура пришёлся на город Красноярск, где построили большой новый зал, который называется, по-моему, «Гранд холл Сибири». Там была такая история: сам зал находится в этом «ГрандХолл Сибири» на втором этаже. Зал достаточно большой, трансформируемый, с кучей оборудования, предусмотрен как сидячий, так и стоячий партер. Там у нас был первый стоячий концерт — до этого в этом зале проводили концерты с сидячим партером.
Пришло довольно много зрителей, около двух с половиной тысяч человек, но стоить отметить, что слушатели этой группы — это в основном молодые девочки и, когда они начали прыгать, то пол второго этажа этого зала начал раскачиваться на полметра — было очень страшно. Во время концерта я находился на бэкстейдже, когда к нам прибежали местные ребята и позвали спуститься посмотреть, что происходит. Мы спустились. На первом этаже под залом — холл, обделанный лепниной, в центре потолка висит огромная люстра из хрусталя, и она раскачивается вверх, вниз на полметра. Я нисколько не преувеличиваю.
Прибежал директор этого зала, встал под люстру и говорит, что пусть его первым убьёт, если что-нибудь здесь случится. Такая была обстановка. Идёт первая половина концерта, и что с этим делать совершенно непонятно. Я бегу на сцену к тур-менеджеру группы, объясняю ему ситуацию, мы с ним спускаемся вниз, он смотрит и тоже приходит в состояние шока. Между песнями подзывает к себе группу, рассказывая, что мы все сейчас провалимся. Группа после этого исполняет несколько песен, и вокалист сообщает, не объясняя почему, что надо, к сожалению, закончить концерт. Это было самое страшное, что я в своей жизни видел. Когда ты смотришь на этот потолок и не понимаешь: сейчас он рухнет или на следующей песне. Это было страшно.
Опровергнешь ли утверждение: если концерт прошёл отлично, то все молодцы, а если плохо — виноват звукорежиссёр?
(Улыбается.) Опровергну. В большинстве случаев, когда что-то пошло не так, звукорежисёра принято выставлять крайним, но, на самом деле, современные концерты — это достаточно сложные мероприятия, там очень много нюансов. Звукорежиссёр всегда старается максимально точно перенести и донести до слушателя музыку, идущую со сцены. Я не берусь утверждать, что звукорежиссёр не совершает ошибок. Бывают ошибки и различные нюансы, но чаще всего это проблемы с техникой или человеческий фактор, то есть бывает что-то ломается, и это не вина звукорежиссёра.
Имеет ли для тебя значение размер площадки: клуб, стадион?
Если говорить в целом, то на стадионах работать по большому счёту легче, чем на маленьких площадках, и сделать хороший звук в маленьком клубе сложнее, чем на стадионе. Потому что стадион сейчас подразумевает какой-либо продакшн, сейчас нет такого, что ты приезжаешь на стадион, а там стоят две колонки и всё. Сейчас на стадионах ставят какой-то более менее приличный аппарат, разные модели аппарата и разное количество, но всё равно стадионный концерт подразумевает приличный продакшн. А когда приезжаешь в маленький клуб, то это всегда непредсказуемая история, и там может что-то не работать, может чего-то не хватать. И с этим что-то сделать мне, лично бывает интересней.
Как и почему происходят задержки концертов?
Дело в том, что задержки концертов бывают не потому, что организаторам хочется поглумиться лишний раз над зрителями, а в основном это технические моменты, например, задержался самолёт с артистом, всё равно логистика туров выстраивается из расчёта того, что всё пойдёт по плану. По плану всё идёт далеко не всегда: бывает опаздывает машина с оборудованием — просто ломается в пути, а это оборудование в городе оперативно не найти. Чаще всего это логистические проблемы, и с этим ничего нельзя сделать. Бывает, что концерты отменяются по этой же причине. Не прилетел самолёт, и что с ним сделаешь? Ни один промоутер не хочет испортить впечатление от концерта у публики. Если концерт задерживается, то это происходит по какой-то причине.
Иногда артист просит минут тридцать отдохнуть, и я его понимаю, потому что работа в туре — это тяжёлая работа, очень тяжёлая работа для музыкантов. Люди смотрят на сцену и думают, что это всё просто, но это всё далеко непросто. Когда у него каждый день концерт в новом городе, а иногда бывает и по два концерта, то тут может быть такой фактор как просто усталость, и эти тридцать минут отдыха дадут артисту возможность лучше выступить перед зрителем. Или может что-то случится: ломается гитара, и техники её чинят, нужно лучше подготовиться артисту перед выходом на сцену — всё это занимает какое-то время, и поэтому я призываю относиться к задержкам концертов с пониманием и повторюсь, что не один промоутер не желает испортить зрителю впечатления от концерта.
Какую музыку слушаешь сам?
Ты знаешь, я слушаю разную музыку и многое мне очень нравится и из старой и из современной музыки. Мне очень повезло с работой. Я на концертах постоянно слушаю новую музыку, и даже если приезжает группа, о которой я не знал и не слышал, а она мне понравилась, то я обязательно куплю их альбом и послушаю. Я слушаю совершенно разную музыку, начиная с Heavy Metal — группа Accept, например, и заканчивая каким-нибудь рэпом. У меня есть исполнители, которых я слушаю всю жизнь: Sting, Placebo, например. Это исполнители, которых я очень люблю и их концерты стараюсь не пропускать. Их много и это первое, что пришло в голову. Я люблю слушать музыку, но у меня нет такого, что придя домой мне захотелось специально её послушать.
А в машине?
В машине я тоже её предпочитаю не слушать из-за того, что качество звука, по крайней мере в моей машине, оставляет желать лучшего, а слушать музыку в плохом качестве мне не нравится, потому что всей музыки не слышишь.
А радио?
Радио я иногда слушаю, но сложно найти радио в последнее время, которое лично меня бы устраивало, а скакать по радиостанциям мне не очень нравится. Раньше, если слушаешь, например, радио Максимум, и песня тебе не нравится, то ты знаешь, что следующая будет неплохая. Сейчас у меня такие ощущения, что у радиостанций всё плохо с форматом, и все играют одно и то же. Я слушаю узкоспециализированные радиостанции типа американского радио, которое играет кантри-музыку. Мне нравится кантри, и я его с удовольствием слушаю.
Что можешь посоветовать почитать из профессиональной литературы подрастающим звукотехникам?
Сейчас очень много не только литературы, а интернет-ресурсов, но единственное, что я бы посоветовал — читайте лучше англоязычные источники. Понятно, что там много воды и различных недосказанностей, скрытой и не скрытой рекламы, но при этом у них всё более систематизировано и более понятно. В настоящей действительности человек, не владеющий английским языком, в нашей профессии существовать не может, как мне кажется. Читайте иностранные источники; есть журналы, есть форумы, есть форумы концертных звукорежиссёров и форумы студийных звукорежиссёров, попадаются интересные статьи и обсуждения. Сейчас с информацией нет никаких проблем, я считаю.
Нужно ли делать мастеринг и сведение у профессионалов, или лучше обучиться делать всё самому?
Вот мы говорили про революцию в звукозаписи, даже про несколько революций, которые произошли за это время… Сейчас практически любой человек у себя дома может при соблюдении определённых условий достичь качества не хуже студийного — качества не хуже больших и серьёзных студий звукозаписи. Всё зависит от человека, от музыки, которую он пишет, от его желания или нежелания развиваться, но тем не менее при удачном совпадении всех нюансов дома можно достичь очень неплохого качества.
Понятно, что нужно проделать какие-то действия, приобрести аппаратуру, но всё это доступно. Один мой знакомый сделал дома студию. Он потратил на акустическую отделку помещения сто — сто пятьдесят тысяч рублей, причём он сделал её в обычной панельной многоэтажке с невысокими потолками. Он одну комнату просто «похоронил». Сам живёт в одной комнате, а студию сделал в другой. Я у него не так давно был, и это помещение звучит как очень хорошая студия.
Не каждая студия в нашем городе звучит именно так, я имею в виду архитектурную отделку. А акустическое свойство помещения в студии — это одно из самых главных условий качества, я считаю. Какие у тебя мониторы, какой пульт, какой компьютер, какая звуковая карта — это уже второй вопрос, но ты должен слышать, что ты делаешь — должен слышать правду, должен понимать, что ты делаешь, а это возможно только тогда, когда у тебя есть адекватные условия прослушки. Поэтому вопрос, идти в студию или не идти — это вопрос для каждого человека в отдельности. Тот, кто готов тратить средства, время и жизненные силы, может добиться очень неплохого качества и дома.
Звукорежиссёр — это творческая профессия?
Знаешь, я считаю, что доля творчества в этой профессии есть, но всё-таки больше это техническая профессия. Уровень технических знаний должен быть достаточно приличным для того, чтобы работать звукорежиссёром в наше время. Понятно, что раньше, когда у тебя, грубо говоря, не было из чего выбирать, когда уровень технического оснащения находился на начальном этапе, творческой составляющей было больше. (Улыбается.)
Потому что, как всё сделать хорошо на том, что есть — нужно было крепко подумать, а сейчас, у звукорежиссера инструментов для достижения результата стало гораздо больше. Но встал другой вопрос: нужно умение грамотно ими пользоваться. А это в первую очередь — техническая задача. Творческая составляющая в большей степени присутствует у студийного звукорежиссёра, потому что звукорежиссёр на студии может совмещать в себе функции продюсера. Тогда это уже становится практически творчеством: ему надо придумать, как записать, какой звук выбрать для гитары или для барабанов, может быть, что-то доиграть за музыкантов или придумать им какие-то партии, сказать вокалисту, что надо спеть так, а не так. На концертах — это больше техническая специальность.
Ты работал на студии, на которой произошла авария и большая часть оборудования пришла в негодность, расскажи, пожалуйста, про эту историю.
Это очень печальная история. На тот момент студия AV-music, где я работал, была практически одной из самых лучших студий в городе. В один из дней, праздничных дней, когда нас не было на студии, помещение, находящиеся в подвале, затопило горячей водой. И, когда мы пришли в студию, то увидели, что у нас гитары плавают в кипятке. Всё было затоплено, все инструменты и оборудование. Это была очень печальная история. После аварии студию так и не смогли возродить, а владелец решил больше этим не заниматься. Для него это был очень тяжёлый удар.
Я слышал там были раритетные гитары.
Да, там было очень много интересных инструментов: электрогитар, басов, очень хорошая акустическая гитара. Что-то удалось спасти — что-то не удалось. Такая печальная история.
Можешь дать совет коллективам, которые играют в небольших клубах и сталкиваются с проблемами неразборчивости вокала?
Да, могу. Самый первый момент — ребята, научитесь петь, потому что первое, на что слушатель обращает внимание — это вокал. Гитарист может слажать, барабанщик сыграть не туда — это не такие важные нюансы. Если мы слышим по-настоящему интересного и хорошо поющего вокалиста, то все эти моменты нивелируются. Я считаю, что вокал — это самое главное. Не все инструменты равнозначны. Всё начинается с вокала, и тут нужно смотреть, если человек поёт хорошо поставленным голосом, если у него от природы такой голос, если он научился более или менее петь, то проблем чаще всего не возникает.
Проблемы возникают, когда человек поёт негромко, а сзади на полную катушку играет барабанщик, и это понятно — у него угар. В такой момент бывает, что в вокальном микрофоне барабанов больше, чем вокала, и такие случаи — не редкость. И тут уже надо на это обращать внимание и на репетиционных базах все эти нюансы оттачивать. Если у человека от природы негромкий голос, но поёт он хорошо, то это надо учитывать. Нужно ставить барабаны как можно дальше от вокального микрофона, можно поставить барабаны не в центре, если вокалист стоит по центру, а сбоку от вокального микрофона — это уже будет плюсом и звукорежиссёру с таким коллективом будет работать проще.
Если в клубе есть возможность, и есть барабанный экран, то не нужно этого стесняться — установите барабанный экран. Это будет большим плюсом к общему звучанию — в маленьких клубах экраны просто спасают. Даже среди известных мэтров есть вокалисты, которые поют очень тихо, и для звукорежиссёров это всегда головная боль, и они делают всё, чтобы это нивелировать. На самом деле проблема одна — это проникновение инструментов в вокальный микрофон. Когда ты выводишь вокальный микрофон, а у тебя там играет весь коллектив — это прямо беда. В первую очередь это вопрос к музыкантам, если у вас тихий вокалист — играйте потише, и всё будет проще.
Бывает, что одна группа не звучит, как ни бьёшься над ней, а выходит следующий коллектив, и всё звучит мощно и разборчиво. Почему, как ты думаешь?
Так бывает, и у меня часто такое случается. Я ещё раз повторю, что весь звук начинается не в микрофоне и не в микшерном пульте, он начинается в руках исполнителя или в вокале. Если звук изначально есть, то его испортить очень сложно и для этого нужно приложить какие-то усилия. В работе звукорежиссёра есть определённые технические моменты, например, у нас есть вокалист, есть вокальный микрофон, мы на микрофоне обрежем весь низ, то есть у нас вокал не пострадает, но эти низкие паразитные частоты, которые собирает микрофон, уже в портал не пойдут — это чисто технический аспект.
Дальше идут нюансы: если гитара настроена таким образом, что с ней делать ничего не нужно, то мы с ней делать ничего не будем, если у гитариста хорошее звукоизвлечение, у клавишника правильно подобраны звуки, если звуки клавиш совмещаются с другими звуками коллектива, если грамотно сделана аранжировка, то звукорежиссёру работать очень просто, и звук получится гораздо лучше, чем у группы, у которой все эти нюансы не учтены изначально. Я считаю, что звук зависит не от звукорежиссёра, а от самих музыкантов.
Если у группы грамотно сделаны аранжировки, если люди настоящие музыканты, и они об этом подумали и сделали, чтобы всё звучало хорошо — чтобы каждый инструмент был на своём месте и выполнял ту функцию, которая ему предназначена, то у такого коллектива звук будет на порядок выше, чем у группы, участники которой об этом не подумали.
В чём заключается задача звукорежиссёра?
Задача звукорежиссёра с помощью электроакустического оборудования передать и не испортить тот замысел, который изначально несёт артист. Не испортить, а в лучшем случае ещё и приукрасить. Если он справился с этой задачей, то он хороший звукорежиссёр. Если зрители не жалуются на то, что было слишком громко или слишком тихо, были непонятны слова или кто-то чего-то не расслышал, то значит звукорежиссёр сделал свою работу хорошо. К сожалению, это не всегда зависит от звукорежиссёра.
Спасибо, Саша.
Пожалуйста.
Примечание редакции Мой рок-н-ролл:
Спасибо нашему другу Илейухо за помощь в подготовке этого интервью.