Андрей Волченков – интервью

Привет, Андрей!

Здорово!

Что было особенного в твоей жизни, благодаря чему ты стал звукорежиссёром?

О! (Улыбается.) Сразу как-то вопрос-то на засыпку. Что особенного было? А, да ничего такого особенного не было, просто хотелось посмотреть как это всё происходит, причём, не зная ничего, вообще ничего.

А за пульт как встал?

Просто захотелось посмотреть, как всё это происходит, вообще что это такое, хотя ничего не знал вообще, ну так, где-то отдалённо что-то видел. Это же был там восемьдесят лохматый какой-то год – восемьдесят восьмой, восемьдесят девятый. Тогда-то ещё и информации не было особо, поэтому так-то я ничего и не знал. Потом уже начал читать чего-то, что-то где-то выискивать, литературу какую-то – в магазин Глобус ездил каждую неделю на Мясницкой.

А где проходил обучение профессии?

Звукорежиссуре?

Да.

Нигде.

Так сам вообще полностью: там увидишь, здесь почитаешь?

То есть такого глобального обучения специального не было. Всё – самообразование.

Как считаешь, работает ли сегодняшняя музыкальная индустрия?

Не-а. Музыкальная не фига не работает. Вот сейчас вот там (указывает на телевизор) футбол идёт, вот у них индустрия, там и деньги и всё, что угодно, а у нас не фига нет. Каждый во что горазд практически получается. Даже группы, которые, уж, казалось бы, известные… И чего? Ну есть у них продюсер, ну гонорар, допустим, у них завышенный, завышенный, я подчёркиваю (смеётся.) не высокий, а завышенный. Вот ну и что? А дальше-то что? Ничего. Просто также – концерты, концерты, и всё с этого зарабатывают. Америка кстати грешна тоже на концертное зарабатывание денег. Но уже я не знаю, когда это было, но как-то свершилось. С группами контракты заключаются только в том случае, если они великие, а с неизвестными всё по-другому.

Сколько лет работаешь звукорежиссёром?

Это смотря как посмотреть, если с момента, когда я первый раз сел за первую портостудию, за пульт, ну портостудия в общем – это значит одно, а если смотреть как профессионально, то немножко поменьше, года на четыре.

А сам как считаешь?

Понимаешь, когда это уже зарабатывание неких денежных знаков. Ну примерно двадцать три, двадцать четыре года, наверное.

А с какими группами довелось поработать?

Ой, ёпрст.

Ну, например.

Ну, во-первых, знаешь, после того как я ушёл из тусовки, которая вот попсовая наша богемная тусня – вся эта хрень, когда оттуда ушёл, я ж пошёл работать сначала к Медянику на студию. Медяник, он сам по себе непростой человек, у него я недолго проработал, а потом пошёл в “Минус Кафе”, а там разные группы. Там и Полева выступала в своё время, тогда ещё в двух тысячном, две тысячи первом годах, там были и Серёга Воронов с The CrossroadZ – с ним тоже тогда поработали. Потом уже оттуда ушёл и опять… Где я был-то? Где-то я был, я уже не помню. Где-то я работал. Тоже какая-то студия маленькая. А потом Саша Крылов пригласил в Чичерину, сам Саша как раз из Crownear, была в восьмидесятых такая группа.

Андрей Волченков
Клуб Джими (Jimi), Москва. Фото: brooqee.

А покатался с кем, больше это интересует?

Изначально карьера началась с BIZ Enterprises – это студия Бориса Зосимова. Он студию построил для тяжёлых групп. “Чёрный обелиск” тогда ещё с Толиком приезжали туда. Сашка Лосев, покойный, там проект делал, продюсировал даже кого-то. А после студии мне предложили работать с певицей Анастасией. Её карьера основательно началась в девяносто втором где-то. В девяносто третьем в августе я пришёл к ней и проработал до двухтысячного.

Прошли с ней практически всё и огонь и воду. Уже после я начал заниматься разными группами в “Ритм-Блюз Кафе” у Стаса Намина. После “Ритм-Блюз Кафе” был студийный перерыв, потом была Чичерина, с сессионными ребятами катался, потом уже группы, с которыми не так часто, как, например, с Анастасией работал: “Команда БАГ”, был “Рецитал” уже без Пугачёвой. Вот у Анастасии были живые музыканты, старались делать живой звук, но аппараты в то время были “дрова”.

В те времена под фонограмму работали даже большие звёзды, которые и говорить-то разучились из-за фонограммы. Вот тогда я начинал понимать, что мне хотелось чего-то большего, хотелось размаха, стадионов. Ну вот, собственно, где-то я их и получил. В штатах немного поработал на одном из опен-эйров, группы наши были, звук был живой – хороший опыт. В Олимпийском порулил звук у “Команды Баг”, которая на разогреве была у группы Scorpions.

Должен ли звукорежиссёр прислушиваться к мнению группы или к слушателям, или нужно основываться только на своих личных профессиональных качествах?

Знаешь, как я отвечу? Нужно послушать, покивать головой, но сделать по-своему. У зрителя немного другое восприятие.

А мнение музыкантов?

Они должны играть, исполнять, делать свою работу. Правда, есть музыканты, которые очень хорошо соображают и понимают в звукорежиссуре теоретически, практически и с ними можно найти язык, по большому счёту.

Ты обратил внимание, как работают звукорежиссёр у Scorpions?

Классно работает, у них всё заплагинино. Любая группа зарубежная проводит несколько репетиционных концертов, со зрителями или без, я не знаю точно, но вот именно на таких концертах весь звук и выстраивается. Причём звукорежиссёр работал по сценам, порой согласно дате записи песни, звукотехники меняли головы на сцене, а звукорежиссёр переключался для того, чтобы создать характерный звук. На пульте пресет, а на сцене звукотехники делают свою работу.

Может ли звук испортить впечатление от группы, или люди не дураки и понимают, что виноват может быть тот, кто следит за звуковым обеспечением?

Может, конечно.

Так кого будут винить?

Я расскажу анекдот. Приезжает группа на гастроли в город – отстроились. Потом дали ломовой концерт в драйве, как положено, классный концерт. На следующий день, концерт на той же площадке, с тем же аппаратом, с теми же настройками, никто ничего не трогал, но музыканты всю ночь пили, опохмелились неудачно, концерт отыграли но вяло, всё не то. В принципе, кто виноват? Звукорежиссёр говно. Это музыканты так будут думать. А зрители будут в первую очередь будут думать о том, как группа играет. Каждый же звукорежиссёр имеет свой саунд, и он помогает группе обрести его, уникальный звук, приукрашивает его по сути, поэтому зритель обратит внимание в последний момент на то, что звукорежиссёр делает, что-то неправильно.

Как сейчас обстоят дела с техническим оснащением клубов, довелось ли тебе побывать в таких заведениях, где оборудование заслуживает оценки пять из пяти?

Да, это не в качестве рекламы, это был бывший “Графит”, потом там же был “Восемь с половиной долларов”, потом там был Music Town Club – на Каланчёвке – “Музпаб”, Red Stars Club; там часто менялись названия клубов, а сейчас там опять “Музпаб”. Но хорошее оборудование там появилось год назад где-то, тогда Red Stars Club был ещё по-моему. Да и то это благодаря не управлению Red Stars Club, у них ничего не вышло — они не умеют, а благодаря одному из соучередителей, хотя не совсем знаю, кем он там является, но он взял и поставил там хорошее оборудование. Там всё отстроено, и всё звучит очень хорошо. Мне довелось на нём работать и было достаточно интересно.

Это человек, разбирающийся в вопросах звука?

Да, он, естественно, разбирается в аппаратуре. Я не знаю как его зовут, но кому интересно, тот узнает.

С кем работал в этом клубе?

Я там работал на подмене. Я там непостоянно работаю, меня знакомый звукорежиссёр попросил его подменить — он звукорежиссёр The CrossroadZ и Easy Dizzy, он там является так же техническим директором, и он приглашал меня на подмену, так как все ребята работают ещё где-то и не всегда удаётся совместить графики. А вообще техническое обеспечение большинства клубов оставляет желать лучшего.

Но если вспомнить конец девяностых начало двухтысячных, сейчас ведь гораздо лучше?

Получше. Ненамного. Четыре года назад я пришёл работать в один клуб на Проспекте мира, и оборудование там было, мягко сказать… Его там не было. (Смеётся.)

Так вот я тебе расскажу свою историю: город Камышин, если не ошибаюсь, приехали, выгрузились, начали настройку, мне дали комбик фирмы Roland – тот Roland, который клавишный, он звучал так, что предпочтительней было воткнуться в “линию”, чем в комбик. Это было начало двухтысячных – там такой хлам стоял.

Хорошо. Я тебе могу рассказать такую же историю. Недавно здесь, в этом же клубе, работала аккомпанирующая группа Петру Подгородецкому, Серёга, гитарист привёз комбик, по-моему Hughes&Kettner, китайский ламповый, но он вообще никак не звучал – он зудел только и всего.

После этого я интересовался у ребят, и они сказали, что можно купить китайский, потом отдать мастеру, он доведёт его до ума, и комбик зазвучит. Спорный вопрос, не знаю, может быть и зазвучит, я не проверял, потому что мастера у нас хорошие и довести до ума они могут. Потому что монтаж там как положено навесной, лампы, всё есть. И там можно что-то поменять, может что-то добавить, что-то убавить. Не знаю — я не электронщик.

Это был гитарист?

Да.

Может он хотел какого-нибудь своего определённого звука?

Нет, у него свой комбик, что-то из класса Fender.

А зачем он этот притащил?

Это не он. Они его купили где-то на гастролях, вот и возят. Конечно, его до ума довести надо. Такой же вариант был у басиста с Markbass. Markbass у басиста тоже китайский — хрюкает, но не звучит, возможно там проблема, как я говорю, в “прокладке” между гитарой и комбиком…

Звукоизвлечение?

Конечно. Возможно.

Очень важная штука.

Это очень важно, и это может быть. Но с тем гитарным комбиком нет. Там он ударил по струне — она зудит, нажал аккорд — он зудит. Он не звучит. Нет тела. Ничего нет. Есть зуд, причём не жужжалка, а зуззалка, наверное, больше.

Мяса нет?

Мяса нет совсем. Вообще. О нём даже речи не ведётся. Тело тоже где-то задавлено.

А ручки на комбике, эквалайзер?

Да, всё пробовали.

А другой комбик не пробовали?

Другой комбик? У меня есть старый Peavey Nashville 112. Старый древний комбарь, обыкновенный чистенький транзисторный комбик — в него воткнулся – всё нормально. С Hughes & Kettner может было всё, что угодно – может “сопля”. Там навесной монтаж, у китайцев печатные-то платы не очень… Хотя я удивлён, поскольку все компьютеры вроде делают китайцы, и всё работает. Скорее всего в данном случае попался брак, такое бывает и у именитых брендов: при перевозке повредили, где-то не пропаяно, настроение плохое было…

У компьютера?

Да, у компьютера, который паял. (Смеёмся.) Ну, например. Всё может быть. Поэтому каждое оборудование соответствует своему времени и у каждого своё качество. Естественно, качество шестидесятых или семидесятых годов отличается, но это прогресс.

Мне кажется, что качество шестидесятых теплее, чем современное, в плане ощущения звука.

Я бы не стал так категорично говорить, понимаешь, там в чём вся фишка – прогресс идёт, звук меняется, диапазоны и так далее и тому подобное. Громкость выросла, допустим по сравнению с семидесятыми, не говоря уже про шестидесятые. Громкость самой записи выросла в разы и уже дошло до такой степени, что это уже на грани.

Да. Она зашкаливает, но при этом не клипует.

Это уже технологии. Я имею в виду, что, да, там нет пересэмплирования, в цифре нет определённого перегруза, но опять же это, мне кажется, слишком.

Я и говорю, что звук холоднее.

Ты понимаешь, ведь как люди боролись, как дрались, как спорили, когда появились транзисторы.

Да. Я про это читал.

Появились транзисторы, профессионалы говорили, что это всё ни к чему, это плоский звук, но однако же прошло небольшое количество времени и все именитые бренды звуковых пультов, например, все были транзисторные. И сейчас вспоминают, какой был классный пульт, а тогда не принимали — так же и с цифрой. Цифру и клянут и клянут… Но у цифры, пойми, настолько чистый звук, что человеческое ухо принять этот звук не может.

Почему на студиях используют плагин эмуляции лампового утепления, либо настоящую лампу — сатурацию, чтобы немного загрязнить, для восприятия, потому что человек не может воспринимать слишком чистый звук. Это всё образно, не вдаваясь в цифры и нюансы и поэтому говорят, что теплее. Человеческое ухо воспринимает по-другому. Так же удивительно, это вторая сторона медали — mp3. Это вообще вычеркнуть надо. Я считаю, что это надо запретить, потому что mp3 портит слух и правильное восприятие музыки. Такой человек, который испорчен mp3, ему нормально звучащая музыка непонятна. Я встречал таких людей.

Стало быть, для человека надо ухудшать звук?

Естественно, чем грязнее всё звучит, даже в “каше”, человеку это будет лучше, чем чистяк ему давать. То есть, если вспомнить восьмидесятые, когда пришёл хэви-металл, ведь эта музыка достаточно грязная, относительно, то есть, скажем, с использованием перегрузов, они работали на пиках, потому что при записи барабанов достигали даже этих щелчков, в большом барабане, за редким исключением в малом. Порой этих щелчков достигали не за счёт динамической обработки, а иногда даже пиком. Позволяли себе.

А про mp3 – можно написать: “Опасно для жизни”. (Смеётся.) Я понимаю, что изобрели для того, чтобы большое количество информации можно было перенести и по возможности просто прослушать для информации, и всё, не более того. Эти звуки, в mp3 сделаны ещё и для того, чтобы использовать в компьютерных играх, например. Представляешь какой объём звуков приходится умещать в игре? В этом плане я согласен, но музыку слушать в mp3 или в wma я категорически не советую.

Бывало ли такое на твоей памяти, что технический райдер группы выполнялся процентов на семьдесят? Можно ли при таких условиях добиться хорошего звука?

Были такие условия, когда райдер вообще не выполнялся (злорадно смеётся.) – так что это нормально. Можно, конечно, но, естественно придётся чем-то пожертвовать, мощностью, например, если не хватает давления, аппаратура слабая, допустим, пожертвовать нюансами звучания какого-нибудь инструмента, хотя не хотелось бы. Конечно, были у меня такие ситуации, уж каких только “дров” не было. Добиться можно, но не того что хочется, а того что возможно, сделать приемлемый звук, чтобы это хоть как-то воспринималось, конечно, там будут минусы и будут критики, которые там что-то услышат, ни без этого.

В одном из учебных заведений, которое готовит звукотехников, есть вопрос про звук. Вот хотелось бы от тебя узнать ответ на вопрос: что такое звук?

Никогда не задумывался, что такое звук. (Смеётся.) Смотря с какой точки зрения смотреть: звук в лесу, звук воды, шум моря – шум это тоже звук. Звук — это информация с космической точки зрения.

Бывало ли такое, что после концерта тебе говорили о том, что звук был полное говно?

Конечно, бывало. Да я и сам так говорил, после какого-нибудь концерта. (Смеётся.) Тут главное не вдаваться в полемику, потому что это ни к чему не приведёт. Иногда спрашивал, что конкретно не устроило. Вот, допустим, был у меня вчера концерт и мне что-то там не понравилось. Я поправил там по ходу, но хотелось сразу с начала, а получилось со второй — третьей песни. Всяко бывает – анализируешь после концерта. Информация прошла и кому-то что-то не понравилось и думаешь, а может причину найду – думаешь до тех пор пока не забудешь (Смеёмся.) с чего всё началось.

Кого ты считаешь признанными мастерами в звукорежиссуре?

Много их на самом деле-то. Да все мастера, и дело тут не в хуже-лучше, а у одного один характер, а у другого другой. Если человека признают и считают, что он находится на своём месте, то если кому-то его работа не понравилось, то это у него характер звука такой и говорить, что этот лучше делал, а этот хуже, то это чисто субъективное мнение. А признанные мастера… Алан Парсонс можно назвать. Он очень хороший, но у него свой характер и можно с ним соглашаться или не соглашаться по звуку, но это студийные дела.

У него сын тоже занимается звуком и вообще достиг результатов гораздо больших, чем отец, опять же технологии не стоят на месте. Чарльс Дай мне понравился — он больше альтернативный — это всё студийные звукорежиссёры. А концертные? Я не помню фамилию. Грэг зовут. Звукорежиссёр Black Sabbath — очень хорошо работает. Не он один. Их много. Я работал на концерте Scorpions, на разогреве с “Командой БАГ“, у них тоже звукорежиссёр – мастер своего дела.

Приходилось ли тебе работать на студии? Случалось сводить и делать мастеринг треков?

Да, было. Конечно, я работал на студии – первая крупная работа, которая оставила свой след, это BIZ Enterprises в студии у Зосимова — девяносто второй или третий год. Сколько-то там проработали, потом студия переехала, работы становилось меньше и меньше, и пришлось возобновить концертную деятельность. А в студии сводил разные материалы. Участвовал в проектах “Чёрного обелиска”, тогда ещё в BIZ Enterprises, была группа “Тризна” трэшевая в то время, тоже принимал участие, не самостоятельно занимался их песнями, а принимал участие — ассистировал – барабаны в одной песне сделал.

В то время микшерные пульты были аналоговые и приходилось сводить в четыре руки, так как не было автоматизированных микшеров. С девяносто четвёртого по девяносто седьмой год у нас была своя студия — группа “Кайман”. Находилась она в театре имени Ермоловой и там же мы сделали студию. Там было студийное помещение, мы чуть-чуть подправили, я скомутировал, мы настроили и работали — делали какие-то проекты и свой проект, естественно, и работали ещё на театр: делали фоновое оформление спектаклей, записывали какую-то музыку для них.

Был ещё спектакль, к которому Саульский написал музыку, а Безруков играл Есенина, в котором мы тоже принимали участие: записывали реплики и музыку для него. Названия спектакля я сейчас не вспомню. Мы занимались этим, чтобы не платить аренду за помещение в театре – делали музыкальное и шумовое оформление спектаклей. После этого была студийная работа у Славы Медяника на студии, но там не долго, там я делал проект полностью вокалисту группы “Лесоповал”.

Студия Медянника, которая на Рязанке?

Да, на Рязанке. Там мне было тяжело, потому что там шёл практически один шансон, и мне было скучно. Там я только сводил, а студийной практики у меня, по большому счёту, немного – в основном концерты — для меня это интересней – эта работа динамичная и требует оперативных решений, чем на студии. На студии можно посидеть, подумать, можно подкрутить ручки, не понравилось — открутить. Студийная работа, она как картина, которую рисует художник – у него пошло вдохновение — он начал рисовать, не пошло, он сел и думает — выпил, покурил, а на концерте такого нет. Здесь идёт постоянная движуха – концерт начался — концерт закончился и уже то, что свершилось, ты не поправишь. И ошибки можно только проанализировать и не допустить в будущем. А студийная работа — это продукт – продукт, который остаётся практически на века.

Что тебя цепляет в музыке?

Наверное, интересная аранжировка, правильная красивость какая-то.

Тоже анализ идёт? У меня идёт постоянный анализ того, что слушаю.

Конечно, анализ. Я не могу слушать музыку как обыватель – не получается. И не важен стиль; умопомрачительный трэш или соул. Вот с нашими проблема – у нас с музыкой как-то не очень. И аранжировки у наших исполнителей либо пересыщенные, либо недоделанные.

Может это из-за отсутствия продюсера, человека, который видя потенциал группы может сказать, опираясь на свой музыкальный опыт, что нужно сделать и как лучше аранжировать, чтобы подать песню?

Да, есть аналитический какой-то отдел или раздел или склад ума продюсера. Есть такие продюсеры, которые знают, что нужно сделать, и что нужно изменить. И если вернуться к группе FuguFish, о которой я говорил ранее, то им переделал продюсер, которого Мишка пригласил из Америки, их же аранжировки и песни зазвучали. Это, скорее всего, один из аспектов.

Андрей Волченков
Клуб Джими (Jimi), Москва. Фото: brooqee.

Мне очень понравилось, как изменил звучание группы Metallica Боб Рок.

Не только Metallica. Возьми восемьдесят девятый год Motley Crue. Какие были Motley Crue до восемьдесят девятого и как зазвучали после.

Какое кино тебе нравится?

Любое, если меня цепанула рекламка могу пойти на любое, а меня очень тяжело цепануть. Или за компашку, хотя за компашку у меня нет времени. Был в последнее время “Форсаж”. Ничего так – американский гоночный фильм. Хотя я предпочитаю смотреть дома, если времени свободного вагон и маленькая тележка.

Книги читаешь?

Нет. Уже давно не читаю. Времени не хватает… Хотя это всё отговорки – лень, наверное.

Разве не скучно ездить с одним и тем же бэклайном? То ли дело постоянно новый аппарат.

Когда ты ездишь с одной группой и одним бэклайном, то первые два концерта пристрелочные, а потом идёт поток. Всё нормально. Это здорово и не надо ничего выдумывать. Всё работает. А если всё время всё разное… Раньше так и было. Везде ездишь и везде всё разное. (Смеётся.) Поэтому интересно.

Ты взрослый человек, а прогресс не стоит на месте. Успеваешь изучать новые технологии и применяешь ли их?

Могу тебе сказать, что я бы успевал, если бы этот прогресс постоянно применялся на практике — что-то новое появляется, и это можно попробовать, но не так всё и гладко. Поэтому, если я даже и успеваю, то только то, что попадает в руки в современном оснащении клубов. Самые передовые технологии я не успеваю испробовать. Да их и нет, потому что, если они и появляются, то для того, чтобы их протестировать, надо ехать в представительство — шоу-рум, но времени на это не хватает.

Бывают семинары, но тоже все отследить не успеваешь, по причине занятости, но это только ознакомление, а практика… Ну да, прогресс идёт и технологии обновляются и приходится переходить на них в любом случае. Так было с цифрой – первый цифровой пульт появился в две тысячи втором году, правда это был Behringer, но это неважно и с цифровым пультом я был знаком ещё тогда, но массовое применение он приобрёл в течении последних пяти лет: в клубах и на концертах — везде стоят теперь цифровые пульты. И это хорошо.

Раньше я встречался с такими, которые: “Я с цифрой не работаю, не знаю”. А я, тогда считалось, что успевал, а сейчас уже нет. Слишком много всего производится и каждый раз всё новое, новое, новое, хотя всё это новое оно тоже самое, просто улучшается в качестве исполнения, в качестве управления, то есть возможности управления удобней. Лёгкость управления это тоже важно и успевать за всем этим, конечно, сложно, но я пытаюсь и, думаю, что у меня это отчасти получается.

Люди возвращаются к винилу. Какое у тебя отношение к нему?

Пусть возвращаются – это будет уже как раритет. Есть же меломаны, которые любят только винил, только плёнку. Что значит винил возвращается? Всё равно винил не вернётся как было — он останется уже только для коллекционеров, только для истории. Даже современные исполнители пишут и компакт и винил, если позволяют финансы, потому что это сейчас дорогое удовольствие.

Ты работал со многими артистами и наверняка попадались очень капризные. Как удавалось сработаться с такими?

Да они все капризные. Артисты они же как дети, чуть что не так — в плачь. (Смеётся.) Некоторых из них даже в угол не поставишь. Ну как? Ну работаешь. На самом деле у меня не было такого, чтоб совсем “фырк-фырк”, но хотя попадались. Это в основном работа в клубах: “Мы это не хотим, мы хотим вот так. У нас по райдеру это и то и сё.” Ну да. По райдеру. И начинаешь искать какой-то компромисс. Бывали случаи, когда уже невмоготу и начинали уже надоедать, тогда говоришь ему: “Что есть, на том пой и играй”. Главное уметь играть и петь, а аппаратура вытащит, если ты на сто процентов музыкант, то совсем плохая аппаратура процентов семьдесят-то вытащит. В любом случае хорошие музыканты на плохой аппаратуре звучат лучше, чем плохие на хорошей.

До истерик, со стороны артистов, не доходило?

У меня нет, но ребята рассказывали. Разные были звёзды. И микрофонами швырялись, но это в основном женщины – певицы.

Знаю, что ты работал с рок-группами, а приходилось ли работать с поп-артистами? С кем сложнее, кто капризней?

Никто не капризней, просто характер звука другой. С поп-артистами, если брать работающую попсу, не фанерные дела, а именно музыкантов и роковую, жёсткую — у них разные характеры звучания. Просто надо подходить тщательно к подбору аппаратуры, и я бы не сказал, что с поп-исполнителями легче работать, а просто понятней, мне кажется. В хэви металл всё вроде просто, но многое зависит от “прокладок” между гитарой и комбиком, скажем так. То есть, если звукоизвлечение очень грязное, то очень тщательно надо подходить к настройке звука, но с другой стороны, знаешь, я работал с Ингви Мальмстином, например, вроде бы и громко, но настолько чисто всё, там проблем вообще не возникало, то есть я потратил на отстройку барабанщика минут пятнадцать — двадцать.

Не считая мониторов — за ними следил отдельный звукорежиссёр. Басист, клавишник, гитара — всё быстро настроил и сам чек я помню чуть-чуть, потому что он был недолгим. Там не было никаких проблем, хотя играли жёстко и громко. Возвращаясь к вопросу — как играет музыкант, если он играет мягко, скажем так (усмехается.) мягко, то высечения звука нет и поэтому приходится звук вытаскивать при помощи электроники, за счёт уровней, а это уже не то, не хватает драйва. А если взять, например, джазовых музыкантов — там бывают сложности – у них динамический диапазон широкий и просто компрессором не отделаешься — там надо обязательно руками, хотя есть и достаточно жёсткие джазовые музыканты, с плотным звуком, у них и динамика есть и звук высекается.

Потому что джаз не музыкант играть не может, на мой взгляд, а в роке дилетантов очень много и бывают сложности в плане культуры игры, и чтобы всё это собрать в некий звук, приходится попотеть. Я уж не говорю о творчестве звукорежиссёра, творчеством там не приходиться заниматься, а приходится просто собирать звук – ты собрал группу, а она через какое-то время развалилась — звук развалился, ты опять пытаешься их собрать, так как они по-другому стали играть. Один западный звукорежиссёр как-то сказал, правда студийный, но это актуально: “Если вы хотите хорошо записать барабаны — возьмите хорошего барабанщика”.

Это работает и здесь, если хотите, чтобы звучало — прежде всего должен “звучать” музыкант — играть должен, а уже дальше идёт техника и звукорежиссёр. Звукорежиссёр – не волшебник, и он не может сделать из ничего конфетку. Он может только помочь музыкантам, хорошо играющим, звучать красиво, на мой взгляд.

Как ты стал работать с Мальмстином?

Его пригласил на корпоратив какой-то нефтяник — корпорация, а я работал с Тёрнером из нашей группы Greentown. Они аккомпанировали Тёрнеру, а меня заявили как их звукорежиссёра и получилось так, что Мальмстин на этот корпоратив приехал без звукорежиссёра, видимо, так сложилось у него. И организатор подошла ко мне и предложила поработать у Ингви в качестве звукорежиссёра, я ей сказал, что столько же и мы ударили по рукам. Шкурный вопрос не стоял остро, но…

Работа – есть работа.

Да, и тогда мне получилось поработать с Ингви Мальмстином. Там хорошее заведение было. Стояло двадцать килловат звука и для того места этого было более чем достаточно, был мониторный пульт — всё было сделано грамотно – мне понравилось с ними работать, барабанщик и басист настолько слаженно играли… Ну и Ингви… Его все знают, и хочу добавить такой момент. Я же не фанат Мальмстина и всегда считал его немного “липким” гитаристом…

Чисто очень играет. Его звукоизвлечением я восторгался с детства. Насколько гармоничны движения правой и левой рук и его мелодика, особенно на альбоме “Трилогия”.

Я согласен с тобой, но я считал его звук липким, сам звук, не то, что он грязно играет, нет, а звук такой липковатый на записи, но я не был никогда на его концерте, я смотрел видео, но видео — это видео… А оказалось, что его озвучить вообще просто, настолько он чисто и мастерски играет. Потом была группа Alcatrazz, в этом же клубе Jimmy, когда он был на Белорусской.

Ты тоже работал с Alcatrazz?

Да, но состав, конечно, уже претерпел изменения. Это же был две тысячи десятый год, но все музыканты этого состава работали в Alcatrazz, каждый в своё время, кроме барабанщика. Там тоже культура звукоизвлечения на высоте и всё звучало и саундчек не был затяжным. С тем же Тёрнером я много раз работал. С ним вообще без проблем, но когда без саундчека, то первая песня у него сразу в “корзину” уходит, потому что он приноравливается, вторая тоже пристрелочная, а с третьей песни он начинает работать. Я не знаю, почему так получается, может это возраст, а может это у него такая техника? Профессионализм у них есть, они опытом наученные уже, большой гастрольной деятельностью, наши и их музыканты совершенно разные. Мы разные – разный подход…

Насколько важен саундчек, и есть ли какой-либо норматив для саундчека?

Нормативов нет. Я считаю, что музыкантов мучить нельзя. Нужно успеть подготовить как можно больше до них, а уже с ними проверить прохождение сигнала, формирование звука и критериев как таковых нет. Саундчек важен, потому что без саундчека и первая песня, и вторая может уйти в “корзину”, а если саундчек провести, то только первая. Потому что саундчек и концерт по характеру разные. Музыкант на саундчеке может не полностью выложится, а на концерте как вкорячит… Либо наоборот.

А фестивальные саундчеки, когда много групп?

На фестивалях саундчеки, как правило, бессмысленны, хотя если с цифровыми пультами, запомнить настройки и техники сцены расставят всё оборудование так как оно стояло во время чека, то это важно, а если чек провёл на аналоговом пульте, записал ручки, вот и не факт, что будет нормально и поэтому он не имеет значения. Вот я работаю с “Командой БАГ” и у меня есть флешка — там записан их сет. Часто приходится работать на Yamaha — на концертах часто попадается Yamaha — флешку вставил, скинул пресет, но все равно его надо править, потому что, то зал, то улица и везде акустика имеет свои характерные особенности. И даже один и тот же пресет в одном зале: на разогреве у Black Sabbath и на разогреве у Scorpions, его надо править. Да, время чека короче, но всё равно приходится править.

А аппарат тот же стоял?

Всё тоже самое.

В концертной практике часто бывает, если хороший концерт — то мы команда, а если плохой — виноват звукорежиссёр. Так ли это?

Зрителю всё равно кто виноват: один может посчитать, что звукорежиссёр не справился или не умеет, а другой скажет, что музыканты пьяные, и что они там могут сыграть. В первую очередь оценивают группу.

Для тебя имеет значение на какой площадке работать стадион или клуб? Где удобней и больше нравится?

Значение имеет всегда, потому что надо знать что и сколько там будет стоять аппарата, а принцип работы один и тот же, только надо учитывать особенности больших и маленьких залов. А так… Везде одинаково. В большом зале, например, Олимпийский, ответственность большая, хотя я работаю в этом клубе и ответственность не меньше, потому что приходят люди и пусть их меньше, но оценивают они ближе. В клубе человек сидящий за столом может подойти к звукорежиссёру и сказать, что что-то не то, а на стадионе уже нет. Ответственность везде высокая, это работа и в конце концов за неё платят, а раз платят, то нужно делать свою работу.

Вопрос от одной блондинки. Девушка одна задала — я спросил у неё, хочет ли она задать вопрос звукорежиссёру. Вопрос такой: “Чем занимается этот мужик, который там что-то крутит на концертах?”

Сейчас попробую сформулировать. Для начала ей надо назвать профессию — ручкокрут. Занимается чем? Крутит ручки. Она может задать следующий вопрос: “Какие ручки?” – Круглые. (Смеётся.) Если блондинка поумней, то она может спросить: “Для чего нужны эти ручки?” Здесь уже я не знаю, что сказать. (Смеётся.)

В одной из серий “Моего рок-н-ролла” ты был в шляпе и казаках, да и насколько помню, ты придерживаешься этого стиля. Можно ли судить, что тебе нравится тема дикого запада?

Нет, мне нравится этот стиль. И потом, в свою бытность я увлекался глэм-роком, а он пересекается со шляпами, с казаками, бляшками и пряжками. Я и до сих пор его поддерживаю, просто в шляпе в машине ездить не удобно — задевает сзади подголовник. Его надо снимать, чтоб в шляпе ездить.

Бывали ли у тебя драки на концертах?

В каком смысле?

Мордобой.

Так сразу не вспомню. Наверное, были. Вот на корпоративе я работал с певицей Анастасией, в девяностые, там были пьяные бандитские разборки.

Со стрельбой?

Нет, совершенно без стрельбы, просто толчея, друг другу по мусалам, и просто один завалился практически на пульт. Так получилось, что он споткнулся о сетевой дистрибьютор и упал под пульт, под стойку.

У нас был техник и на одном из корпоративов, когда мы отыграли и ушли в гримёрку, он остался собирать аппарат. Возвращается — руки в крови, костяшки сбиты. Говорит, что во время выступления какой-то нашей крупной звезды, кто-то с криками: “Я здесь всё оплатил” полез на сцену. Он вырубил его и легонько задвинул под сцену. Мы ему костяшки обеззараживали односолодовым дорогим вискарём — другого спирта там не было.

Да, такое бывает. Раньше, на концертах “Рок-лабаратории”, они проходили в разных местах: были и дома культуры и залы при каких-то заводах и фабриках, драки возникали после концерта, перед самим зданием, но это было время такое. И на концертах бывали.

А кто был инициатором этих драк?

Тогда были так называемые молодёжные группировки, в то советское время. Называли их по-разному: любера, гопники. Это как фанаты между собой дерутся — тут тоже самое. Тут музыка не при чём, просто повод. И на концертах бывало, если проберутся, то группа на группу.

Ты работал с московской “Рок-лабораторией”?

Да, было, но это была, скорее всего, не работа, а просто моё участие. Как все группы. Тогда это было на уровне организации, просто под эгидой “Рок-лаборатории”.

Как ты попал в “Рок-лабораторию”?

Всё очень просто — она была единственной в восемьдесят шестом году организацией, которая проводила альтернативные концерты, а мы были молодые, и всё это было более массово и более интересно. И группы разные были и много групп вышло из “Рок-лаборатории”. Те же “Чёрный обелиск”, “Легион”, “Чёрный кофе” – всё оттуда, всё из “Рок-лаборатории”, “Браво” тоже, “Бригада С” тоже оттуда, “Шах” – очень много было групп и многие неплохо играли.

Группа “Александр Невский” была и тоже неплохая, со своим самобытным стилем, если бы то время перенести в современность, то музыка у нас была бы поинтересней. Современная молодёжь, начиная играть хэви-метал, начинает играть его сразу быстро, а играть быстро надо уметь хорошо. У них быстро и хорошо вещи не совместимые, то есть, если они быстро играют, то обязательно разляписто. Они применяют такие обороты, которые применять можно, но у них они не звучат.

Я много работал на разных фестивалях — по пять, семь, одиннадцать команд и из них можно выделить для себя только одну — две. Остальные — это вообще ничто, это даже не самодеятельность, потому что самодеятельность подразумевает под собой какую-то исполнительскую культуру, а у них нет этого. Просто жужжание. Я им говорю, что так нельзя, что надо как-то более культурно отнестись к звуку, а им пофиг – главное тусняк. Я понимаю, и у нас тоже было такое же, когда-то давно — туса — это самое главное… У нас есть молодые ребята из глэм-тусовки: у них причёски такие же, рубашки, распашонки — одеты правильно, всё как в глэме в то время, в восьмидесятых годах.

Я смотрю – они бухают. Говорю им, что им работать ещё и чего вы бухают. Выпить, конечно, можно, но не так – бутылка за бутылкой, а они убеждены, что всё фигня и главное тусовка. Я удивляюсь, на сцене-то что будет, а на сцене… Хорошо, что музыка попроще, чем жёсткий хэви-металл, но всё равно ковырялово на сцене. Всё же видно и слышно и ладно, если со временем кто-то возьмётся за ум и станет музыкантом. Ну а кто-то отвалится, как и многие в восьмидесятых отвалились и забыли как страшный сон, что когда-то играли какую-то музыку.

А ты с кем там работал?

Да ни с кем. Там были просто тусовки, просто туса. Там был по сегодняшним меркам, конечно, бардак и со звуком и с организацией всего, но хотя, с другой стороны, это всем нравилось, это было клёво.

Много людей ходило на концерты в то время?

Много. Всё время залы заполнялись практически полностью. Особенно когда выступал кто-то хороший.

Получается, по твоим словам, современная российская рок-музыка не фонтан.

Нет, не то что не фонтан — отношение к ней другое. Тогда это нравилось, тогда её пытались играть и на аранжировки никто не обращал внимание. Главное, чтобы звучало. Что у нас было для примера? Ведь никто же не слушал вокально-инструментальные ансамбли, а там были хорошие и правильные аранжировки — там всё было грамотно. А сейчас информации много, много школ, видео-школ — возьми всё это и впитай. Просто многие не хотят.

Не в коня овёс получается?

Может и так. Недавно работал с группой. Я им говорю, что, ребята, всё хорошо, но надо побольше порепетировать – вам надо поработать. Они мне отвечают, что мы работаем, работаем, а потом репетируем, иногда играем. Вот в том-то и дело, что они не работают с музыкой как надо, а ведь надо поработать немного, перевалить небольшой перевал, и всё зазвучит и встанет на свои места, а они все работают в разных местах и это понятно — музыкой не заработаешь.

Как мы говорили, что у нас нет музыкальной индустрии как таковой. И люди стабильно зарабатывать музыкой практически не могут. Это я говорю про так называемую эстрадную музыку – поп-музыку. Тут индустрии нет и поэтому человек сегодня работает, а завтра не работает. Он не защищён. У него нет ни контрактов, нет ничего. И мы говорим не только о музыкантах, но и о звукорежиссёрах, техниках, световиках и так далее. И сразу возникает вопрос: Стоит ли этим заниматься? И поэтому приходиться идти работать системным администратором, ну а вечером, как хобби, поигрывать музычку. А мы от них требуем аранжировок, какого-то исполнения. Откуда всё появится? Человек не верит в перспективы этой затеи.

Чтобы всё отлично звучало, кто важен: звукорежиссёр, техника или музыканты?

Чтобы звучало – прежде всего должен “звучать” музыкант – играть должен, а уже дальше идёт техника и звукорежиссёр.

Тони Айомми тоже работал на заводе.

Да, но индустрия у них развивалась…

Там и палец потерял.

Да, совершенно верно. И не только палец. И с плечом какая-то проблема у него была, но индустрия работала, конечно, не так как сейчас, и во времена Элвиса Пресли всё было на уровне знакомств, так ведь и СМИ по другому работали — ты на радио прозвучал два-три раза, а все же слушают радио – всё, это уже хорошо, это уже здорово. Телевидение появилось… Потом всё усложнилось – появилась необходимость видеоклипов, а их надо ротировать на телевидении. Начала развиваться контрактная система, чтобы продюсер знал, что ты от него не сбежишь, и ты знал, что не можешь просто взять и уйти, а он тебя не кинет, потому что у вас обязательства друг перед другом. Если мы начнём об этом говорить, то можем уйти чуть ли не в политику. Лучше не надо.

Спасибо, Андрей.

Не за что.

Интервью с другими специалистами:

Поделиться: